The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo
[this document has evaded me for quite some time. Today I discovered that I had a chance to write on it for my final Film essay of this year, so before looking for textbooks, I wondered if it was online at all. I found it in two places at either ends of a long Google search, in French and English respectively. I am mirroring it here to increase its circulation, and include the original native version following the translation.]
The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo
Alexandre Astruc
in L’Ecran Français, n°144, 30th March 1948, transl. in ‘The New Wave: Critical Landmarks’, by Peter Graham (Secker & Waurburg, 1968).
“What interests me in the cinema is abstraction”
(Orson Welles.)
One cannot help noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world.
The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one’s eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes. In which films can this new beauty be found? Precisely those which have been ignored by the critics. It is not just a coincidence that Renoir’s La Règle du Jeu, Welles’s films, and Bresson’s Les Dames du Bois de Boulogne, all films which establish the foundations of a new future for the cinema, have escaped the attention of critics, who in any case were not capable of spotting them.
But it is significant that the films which fail to obtain the blessing of the critics are precisely those which myself and several of my friends agree about. We see in them, if you like, something of the prophetic. That’s why I am talking about avant-garde. There is always an avant-garde when something new takes place . . . .
To come to the point: the cinema is quite simply becoming a means of expression, just as all the other arts have been before it, and in particular painting and the novel. After having been successively a fairground attraction, an amusement analogous to boulevard theatre, or a means of preserving the images of an era, it is gradually becoming a language. By language, I mean a form in which and by which an artist can express his thoughts, however abstract they may be, or translate his obsessions exactly as he does in the contemporary essay or novel. That is why I would like to call this new age of cinema the age of caméra-stylo (camera-pen). This metaphor has a very precise sense. By it I mean that the cinema will gradually break free from the tyranny of what is visual, from the image for its own sake, from the immediate and concrete demands of the narrative, to become a means of writing just as flexible and subtle as written language. This art, although blessed with an enormous potential, is an easy prey to prejudice; it cannot go on for ever ploughing the same field of realism and social fantasy* which has been bequeathed to it by the popular novel. It can tackle any subject, any genre. The most philosophical meditations on human production, psychology, metaphysics, ideas, and passions lie well within its province. I will even go so far as to say that contemporary ideas and philosophies of life are such that only the cinema can do justice to them. Maurice Nadeau wrote in an article in the newspaper Combat: “If Descartes lived today, he would write novels”. With all due respect to Nadeau, a Descartes of today would already have shut himself up in his bedroom with a 16mm camera and some film, and would be writing his philosophy on film: for his Discours de la Méthode would today be of such a kind that only the cinema could express it satisfactorily.
It must be understood that up to now the cinema has been nothing more than a show. This is due to the basic fact that all films are projected in an auditorium. But with the development of 16mm and television, the day is not far off when everyone will possess a projector, will go to the local bookstore and hire films written on any subject, of any form, from literary criticism and novels to mathematics, history, and general science. From that moment on, it will no longer be possible to speak of the cinema. There will be several cinemas just as today there are several literatures, for the cinema, like literature, is not so much a particular art as a language which can express any sphere of thought.
This idea of the cinema expressing ideas is not perhaps a new one. Feyder has said: “I could make a film with Montesquieu’s L’Esprit des Lois.” But Feyder was thinking of illustrating it “with pictures” just as Eisenstein had thought of illustrating Marx’s Capital in book fashion. What I am trying to say is that the cinema is now moving toward a form which is making it such a precise language that it will soon be possible to write ideas directly on film without even having to resort to those heavy associations of images that were the delight of the silent cinema. In other words, in order to suggest the passing of time, there is no need to show falling leaves and then apple trees in blossom; and, in order to suggest that a hero wants to make love there are surely other ways of going about it than showing a saucepan of milk boiling over on to the stove, as Clouzot does in Quai des Orfèvres.
The fundamental problem of the cinema is how to express thought. The creation of this language has preoccupied all the theoreticians and writers in the history of the cinema, from Eisenstein down to the scriptwriters and adaptors of the sound cinema. But neither the silent cinema, because it was the slave of a static conception of the image, nor the classical sound cinema, as it has existed right up to now, has been able to solve this problem satisfactorily. The silent cinema thought it could get out of it through editing and the juxtaposition of images. Remember Eisenstein’s famous statement: “Editing is for me the means of giving movement (i.e., an idea) to two static images.” And when sound came, he was content to adapt theatrical devices.
One of the fundamental phenomena of the last few years has been the growing realisation of the dynamic, i.e., significant, character of the cinematic image. Every film, because its primary function is to move, i.e., to take place in time, is a theorem. It is a series of images which, from one end to the other, have an inexorable logic (or better even, a dialectic) of their own. We have come to realise that the meaning which the silent cinema tried to give birth to through symbolic association exists within the image itself, in the development of the narrative, in every gesture of the characters, in every line of dialogue, in those camera movements which relate objects to objects and characters to objects. All thought, like all feeling, is a relationship between one human being and another human being or certain objects which form part of his universe. It is by clarifying these relationships, by making a tangible allusion, that the cinema can really make itself the vehicle of thought. From today onwards, it will be possible for the cinema to produce works which are equivalent, in their profundity and meaning, to the novels of Faulkner and Malraux, to the essays of Sartre and Camus. Moreover we already have a significant example: Malraux’s L’Espoir, the film which he directed from his own novel, in which, perhaps for the first time ever, film language is the exact equivalent of literary language.
Let us now have a look at the way people make concessions to the supposed (but fallacious) requirements of the cinema. Scriptwriters who adapt Balzac or Dostoievsky excuse the idiotic transformation they impose on the works from which they construct their scenarios by pleading that the cinema is incapable of rendering every psychological or metaphysical overtone. In their hands, Balzac becomes a collection of engravings in which fashion has the most important place, and Dostoievsky suddenly begins to resemble the novels of Joseph Kessel, with Russian-style drinking bouts in night-clubs and troika races in the snow. Well, the only cause of these compressions is laziness and lack of imagination. The cinema of today is capable of expressing any kind of reality. What interests us is the creation of this new language. We have no desire to rehash those poetic documentaries and surrealist films of twenty-five years agp every time we manage to escape the demands of a commercial industry. Let’s face it: between the pure cinema of the 1920s and filmed theatre, there is plenty of room for a different and individual kind of film-making.
This of course implies that the scriptwriter directs his own scripts; or rather, that the scriptwriter ceases to exist, for in this kind of film-making the distinction between author and director loses all meaning. Direction is no longer a means of illustrating or presenting a scene, but a true act of writing. The film-maker/author writes with his camera as a writer writes with his pen. In an art in which a length of film and sound-track is put in motion and proceeds, by means of a certain form and a certain story (there can be no story at all – it matters little), to evolve a philosophy of life, how can one possibly distinguish between the man who conceives the work and the man who writes it? Could one imagine a Faulkner novel written by someone other than Faulkner? And would Citizen Kane be satisfactory in any other form than that given to it by Orson Welles?
Let me say once again that I realise the term avant-garde savours of the surrealist and so-called abstract films of the 1920s. But that avant-garde is already old hat. It was trying to create a specific domain for the cinema; we on the contrary are seeking to broaden it and make it the most extensive and clearest language there is. Problems such as the translation into cinematic terms of the verbal tenses and logical relationships interest us much more than the creation of the exclusively visual and static art dreamt of by the surrealists. In any case, they were doing no more than make cinematic adaptations of their experiments in painting and poetry.
So there we are. This has nothing to do with a school, or even a movement. Perhaps it could simply be called a tendency: a new awareness, a desire to transform the cinema and hasten the advent of an exciting future. Of course no tendency can be so called unless it has something concrete to show for itself. The films will come, they will see the light of day –- make no mistake about it. The economic and material difficulties of the cinema create the strange paradox whereby one can talk about something which does not yet exist; for although we know what we want, we do not know whether, when, and how we will be able to do it. But the cinema cannot but develop. It is an art that cannot live by looking back over the past and chewing over the nostalgic memories of an age gone by. Already it is looking to the future; for the future, in the cinema as elsewhere, is the only thing that matters.
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*Carné liked to use these terms when referring to his pre-war films (Ed.).
En francais
Naissance d’une nouvelle avant-garde
Alexandre Astruc
in L’Ecran français, n°144, 30 mars 1948
“Ce qui m’intéresse au cinéma, s’est l’abstraction.”
(Orson welles.)
Il est impossible de ne pas voir qu’il est en train de se passer quelque chose dans le cinéma. Nous risquons de devenir aveugles devant cette production courante qui étire d’un bout de l’année à l’autre ce visage immobile où l’insolite n’a pas sa place.
Or, le cinéma aujourd’hui se fait un nouveau visage. A quoi cela se voit-il ? Mais il suffit de regarder. Il faut être critique pour ne pas voir cette transformation étonnante du visage qui s’opère sous nos yeux. Quelles sont les ouvres par où passe cette beauté nouvelle ? Précisément celles que la critique a ignorées. Ce n’est pas un hasard si de La Règle du jeu de Renoir aux films d’Orson Welles en passant par Les Dames du Bois de Boulogne, tout ce qui dessine les lignes d’un avenir nouveau échappe à une critique à qui, de toute façon, elle ne pouvait pas ne pas échapper.
Mais il est significatif que les ouvres qui échappent aux bénissements de la critique soient celles sur lesquelles nous sommes quelques-uns à être d’accord. Nous leur accordons, si vous voulez, un caractère annonciateur. C’est pourquoi je parle d’avant-garde. Il y a avant-garde chaque fois qu’il arrive quelque chose de nouveau…
Précisons. Le cinéma est en train tout simplement de devenir un moyen d’expression, ce qu’ont été tous les autres arts avant lui, ce qu’ont été en particulier la peinture et le roman. Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou un moyen de conserver les images de l’époque, il devient peu à peu un langage. Un langage, c’est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. C’est pourquoi j’appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la Caméra stylo. Cette image a un sens bien précis. Elle veut dire que le cinéma s’arrachera peu à peu à cette tyrannie du visuel, de l’image pour l’image, de l’anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d’écriture aussi sou ple et aussi subtil que celui du langage écrit. Cet art doué de toutes les possibilités, mais prisonnier de tous les préjugés, ne restera pas à piocher éternellement ce petit domaine du réalisme et du fantastique social qu’on lui a accordé aux confins du roman populaire, quand on ne fait pas de lui le domaine d’élection des photographes. Aucun domaine ne doit lui être interdit. La méditation la plus dépouillée, un point de vue sur la production humaine, la psychologie, la métaphy sique, les idées, les passions sont très précisément de son ressort. Mieux, nous disons que ces idées et ces visions du monde sont telles qu’aujourd’hui le cinéma seul peut en rendre compte ; Maurice Nadcau disait dans un article de Combat : « Si Descartes vivait aujour d’hui il écrirait des romans. » J’en demande bien pardon à Nadeau, mais aujourd’hui déjà un Descartes s’enfer merait dans sa chambre avec une caméra de 16 mm et de la pellicule et écrirait le discours de la méthode en film, car son Discours de la méthode serait tel aujour d’hui que seul le cinéma pourrait convenablement l’exprimer.
Il faut bien comprendre que le cinéma jusqu’ici n’a été qu’un spectacle. Ce qui tient très exactement au fait que tous les films sont projetés dans des salles. Mais avec le développement du 16 mm et de la télévision, le jour n’est pas loin où chacun aura chez lui des appareils de projection et ira louer chez le libraire du coin des films écrits sur n’importe quel sujet, de n’importe quelle forme, aussi bien critique littéraire, roman, qu’essai sur les mathématiques, histoire, vulgarisation, etc. Dès lors il n’est déjà plus permis de parler d’un cinéma. Il y aura des cinémas comme il y a aujourd’hui des littératures, car le cinéma comme la littérature, avant d’être un art particulier, est un langage qui peut exprimer n’importe quel secteur de la pensée.
Cette idée de cinéma exprimant la pensée n’est peut- être pas nouvelle. Feyder disait déjà : « Je peux faire un film avec L’Esprit des lois. » Mais Feyder songeait à une illustration de L’Esprit des lois par l’image comme Eisenstein à une illustration du Capital (ou à une imagerie). Nous disons, nous, que le cinéma est en train de trouver une forme où il devient un langage si rigou reux que la pensée pourra s’écrire directement sur la pellicule sans même passer par ces lourdes associations d’images qui ont fait les délices du cinéma muet. En autres termes, pour dire que du temps s’est écoulé il n’est nul besoin de montrer la chute des feuilles suivie de pommiers en fleur et pour indiquer qu’un héros a envie de faire l’amour il y a tout de même d’autres façons de procéder que celle qui consiste à montrer une casserole de lait débordant sur le gaz comme le fait Clouzot dans Quai des Orfèvres.
L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma. La création de ce langage a préoccupé tous les théoriciens et les auteurs de cinéma depuis Eisenstein jusqu’aux scénaristes et adaptateurs du cinéma parlant. Mais ni le cinéma muet, parce qu’il était prisonnier d’une conception statique de l’image ni le parlant clas sique, tel qu’il existe encore aujourd’hui, n’ont pu résoudre convenablement le problème. Le cinéma muet avait cru s’en tirer par le montage et l’association d’images. On connaît la déclaration célèbre d’Eisenstein : « Le montage est pour moi le moyen de donner le mouvement (c’est-à-dire l’idée) à deux images statiques. » Et quant au parlant, il s’est contenté d’adapter les procédés du théâtre.
L’événement fondamental de ces dernières années, c’est la prise de conscience qui est en train de se faire du caractère dynamique, c’est-à-dire significatif de l’image cinématographique. Tout film, parce qu’il est d’abord un film en mouvement, c’est-à-dire se déroulant dans le temps, est un théorème. Il est le lieu de passage d’une logique implacable, qui va d’un bout à l’autre d’elle-même, ou mieux encore d’une dialectique. Cette idée, ces significations, que le cinéma muet essayait de l’aire naître par une association symbolique, nous avons compris qu’elles existent dans l’image elle-même, dans le déroulement du film, dans chaque geste des personnages, dans chacune de leurs paroles, dans ces mouve ments d’appareils qui lient entre eux des objets et des personnages aux objets. Toute pensée, comme tout sentiment, est un rapport entre un être humain et un autre être humain ou certains objets qui font partie de son univers. C’est en explicitant ces rapports, en en dessinant la trace tangible, que le cinéma peut se faire véritablement le lieu d’expression d’une pensée. Dès aujourd’hui il est possible de donner au cinéma des ouvres équivalentes par leur profondeur et leur signification aux romans de Faulkner, à ceux de Malraux, aux essais de Sartre ou de Camus. D’ailleurs, nous avons sous les yeux un exemple significatif : c’est celui de Espoir de Malraux où, pour la première fois peut-être, le langage cinématographique donne un équivalent exact du lan gage littéraire.
Examinons maintenant les concessions aux fausses nécessités du cinéma.
Les scénaristes qui adaptent Balzac ou Dostoïevski s’excusent du traitement insensé qu’ils font subir aux oeuvres à partir desquelles ils construisent leurs scénarios en alléguant certaines impossibilités du cinéma à rendre compte des arrière-fonds psychologiques ou métaphysiques. Sous leur main, Balzac devient une collec tion de gravures où la mode tient la plus grande place et Dostoïevski tout d’un coup se met à ressembler aux romans de Joseph Kessel avec saoulerie à la russe dans les boîtes de nuit et courses de troïka dans la neige. Or, ces interdictions ne sont que le fait de la paresse d’esprit et du manque d’imagination. Le cinéma d’aujour d’hui est capable de rendre compte de n’importe quel ordre de réalité. Ce qui nous intéresse au cinéma aujourd’hui, c’est la création de ce langage. Nous n’avons nullement envie de refaire des documentaires poétiques ou des films surréalistes chaque fois que nous pouvons échapper aux nécessités commerciales. Entre le cinéma pur des années 1920 et le théâtre filmé, il y a tout de même la place d’un cinéma qui dégage.
Ce qui implique, bien entendu, que le scénariste fasse lui-même ses films. Mieux, qu’il n’y ait plus de scéna ristes, car dans un tel cinéma cette distinction de l’auteur et du réalisateur n’a plus aucun sens. La mise en scène n’est plus un moyen d’illustrer ou de présenter une scène, mais une véritable écriture. L’auteur écrit avec sa caméra comme un écrivain écrit avec un stylo. Comment dans cet art où une bande visuelle et sonore se déroule développant à travers une certaine anecdote (ou sans anecdote, il importe peu) et dans une certaine forme, une conception du monde, pourrait-on faire une différence entre celui qui a pensé cette ouvre et celui qui l’a écrite ? Imagine-t-on un roman de Faulkner écrit par quelqu’un d’autre que Faulkner ? Et Citizen Kane serait-il convenable dans une autre forme que celle que lui a donnée Orson Welles ?
Je sais bien encore une fois que ce terme d’avant-garde fera penser aux films surréalistes et aux films dits a bstraits de l’autre après-guerre. Mais cette avant-garde il est déjà une arrière-garde. Elle cherchait à créer un domaine propre du cinéma ; nous cherchons au contraire à l’entendre et à en faire le langage le plus vaste et le plus transparent qu’il soit. Des problèmes comme la traduction des temps des verbes, comme les liaisons logiques, nous intéressent beaucoup plus que la création de cet art visuel et statique rêvé par le surréalisme qui d’ailleurs ne faisait qu’adapter au cinéma les recherches de la peinture ou de la poésie.
Voilà. Il ne s’agit pas d’une école, ni même d’un mouvement, peut-être simplement d’une tendance. D’une prise de conscience, d’une certaine transformation du cinéma, d’un certain avenir possible, et du désir que nous avons de hâter cet avenir. Bien entendu, aucune tendance ne peut se manifester sans ouvres. Ces ouvres viendront, elles verront le jour. Les difficultés économiques et matérielles du cinéma créent ce paradoxe étonnant qu’il est possible de parler de ce qui n’est pas encore, car si nous savons ce que nous voulons, nous ne savons pas si, quand et comment nous pourrons le faire. Mais il est impossible que le cinéma ne se développe pas. Cet art ne peut pas vivre les yeux tournés vers le passé, remâchant les souvenirs, les nostalgies d’une époque révolue. Son visage est déjà tourné vers l’avenir et, au cinéma comme ailleurs, il n’y a d’autre souci possible que celui de l’avenir.
